LA QUESTION DES AMATEURS ET DES PROFESSIONNELS À L'USINE HOLLANDER À CHOISY-LE-ROI 
Sylvie Roques, Patrice Bigel,
Le projet de la compagnie La Rumeur est singulier à plus d'un titre : choix d'un lieu de représentation insolite, celui d'une friche industrielle, l'Usine Hollander, à Choisy-le-Roi; choix de nouvelles perspectives d'expérimentation, en faisant se croiser les pratiques d'amateurs et de professionnels; choix d'une mixité du contenu des projets en mêlant danse et théâtre. De tels choix dénotent une discipline en pleine évolution et repoussent les frontières habituellement hermétiques entre deux champs antagonistes d'une même pratique artistique: les amateurs et les professionnels. Semblable volonté de croisement à laquelle s'ajoute une ambition pédagogique: l'animation d'ateliers avec des lycéens, en partenariat avec le rectorat de Créteil. Le défi du projet est d'entretenir une unité malgré la diversité des thématiques et des acteurs.
1. Le théâtre comme lieu d'expérimentation et d'innovation.
Une telle perspective expérimentale rejoint les préoccupations de nombreux artistes et conduit à une nouvelle configuration de l'action artistique. Plusieurs projets en témoignent actuellement, comme la Biennale de la danse et la Biennale d'art contemporain, à Lyon. Il s'agit de privilégier la pluralité des formes d'expressions artistiques, car la multiplicité de ces formes esthétiques permet de tisser des partages sensibles entre artistes et populations, entre amateurs et professionnels. De telles formes non conventionnelles et vivantes, qui voient le jour en dehors des lieux institutionnels, permettent de nouer des liens nouveaux avec les publics. Témoignant de nouvelles modalités de production, ces propositions interrogent directement les rapports à l'art et sa place dans notre société et dans la cité. Hors de tout marketing cherchant à capter des spectateurs, ces expériences hybrides se refusent à instaurer un processus de pure consommation entre artistes et spectateurs. Le geste artistique acquiert, dans cette perspective, un sens particulier. Les textes publiés par la compagnie La Rumeur le montrent :
On ne parlera jamais assez de la pression qui s'exerce actuellement sur la création théâtrale contemporaine.(...) Aujourd'hui la création doit répondre à un certain nombre de critères fixés par l'offre du marché potentiel : on préfère les produits sûrs et rentables aux expériences artistiques à risques. Plus que jamais, il faut savoir "se vendre". Tout le monde s'accorde à reconnaître l'essoufflement de la création contemporaine (y compris la presse, alors qu'elle est complice de cette situation). En réalité, s'agit-il d'une "absence de renouveau" ou bien d'un désintérêt général pour le renouveau? Cet état de choses sclérose la profession et entraîne un corporatisme insoutenable. On se rencontre entre gens du même monde au risque de s'enfermer dans la seule audience d'un public d'initiés.
Des expériences théâtrales aussi diverses qu'opposées sont indispensables, car seul le foisonnement des formes esthétiques crée l'effervescence de la vie culturelle.
Le théâtre doit être le lieu privilégié d'expérimentation et d'innovation. Le théâtre est un art vivant, donc appelé à disparaître, et l'artiste doit être à la recherche d'un temps toujours à reconquérir. Il doit faire preuve d'une grande force de renouvellement, quitte à déplaire au public déjà acquis. Il doit refuser de spéculer sur la création.
Au théâtre, tout commence quand le messager, porteur d'une grave nouvelle, se met à bégayer, troublé par l'importance de sa mission. À cet instant surgit une vérité très forte dans l'obstination qu'il met à vouloir, malgré tout, exercer sa fonction.
2. Le choix d'une friche industrielle comme espace de représentation.
Aujourd'hui, les créations de la compagnie La Rumeur sont indissociables d'un site, l'Usine Hollander de Choisy-le-Roi. Or cet emplacement se démarque d'emblée des espaces traditionnels du spectacle vivant. Lieu d'une mémoire industrielle, l'Usine Hollander a longtemps abrité la maroquinerie Hollander, fondée en 1796 par M. Fauler. D'autres entreprises lui succèdent sur ce vaste espace de trois hectares. C'est en 1995 que la compagnie La Rumeur s'installe à l'Usine, utilisée au départ comme salle de répétitions, entrepôt de stockage de décors et de costumes. La compagnie trouve là un lieu ouvert où sont possibles nombre de rencontres diverses et d'expérimentations inédites. L'espace devient un laboratoire de la création théâtrale, tel qu'il a été pensé dès la fin des années 90. L'investissement de cette friche industrielle transformée en fabrique d'imaginaire peut être mis en parallèle avec un mouvement qui a débuté en France au début des années 80 et dès les années 70 en Angleterre, en Allemagne et en Hollande, et qui consistait à occuper des lieux industriels désaffectés et à les reconvertir en lieux de production, de diffusion et de réception de différentes formes d'art. Suscitant l'intérêt du ministère de la Culture, l'émergence de tels nouveaux équipements culturels atypiques a fait, par ailleurs, l'objet d'une demande de rapport, rapport où l'Usine Hollander et l'équipe animée par Patrice Bigel retiennent l'attention.
Le projet s'infléchit à la fin des années 90 pour réaménager l'ensemble et permettre d'accueillir un public. En novembre 2002, l'Usine Hollander est totalement réhabilitée. Elle est classée "Établissement Recevant du Public en 3° catégorie de type L et N" avec une capacité d'accueil de 484 personnes. L'aménagement des locaux permet alors de donner davantage de souplesse, voire une plus grande liberté, à la scénographie. Ce qui accroît les possibilités, transforme la place du public, multiplie les occasions d'interactivité : " Nous pouvons jouer dans le hall, dans la cour ou faire des propositions itinérantes. Le caractère utopique de Hollander tient à la possibilité d'inveter une scénographie spécifique pour chaque création et de jouer un spectacle tant qu'il y a du public.3 L'ensemble génère des situations où le spectateur, étant amené à se déplacer, à "expérimenter", participe davantage au spectacle, se sent impliqué. L'exemple de la mise en scène de La Fausse Suivante de Marivaux à l'automne 2006 en témoigne. En effet, le parti pris de la circulation semblait d'emblée souligné avec l'utilisation de flèches lumineuses portées par des hôtesses et indiquant au public l'orientation à suivre dans les locaux, depuis le premier étage, où l'on découvrait à travers les vitres une comédienne jouant sur les toits, jusqu'aux salles de répétition et de représentation au rez-de-chaussée.
Or l'émancipation à l'égard des règles spatiales est aussi émancipation à l'égard des règles sociales. En particulier, étendre le public en le faisant participer: " l'envie d'enrayer la routine professionnelle, un besoin d'engagement fort, la nécessité de toucher d'autres publics..." Cela pourrait rejoindre, d'une certaine manière, les aspirations de Jean Vilar dans les années 50, lorsque celui-ci sonnait le glas de l'élitisme bourgeois. Le travail de la compagnie La Rumeur tend à établir ce même rapport direct et va jusqu'à inventer son propre public en explorant des pistes artistiques différentes, telle la participation conjointe de professionnels et d'amateurs. Nombre d'exemples le montrent, dès les années 90, Tableaux anthropométriques, entre autres, auquel participaient six acteurs professionnels et quatorze non professionnels, ou encore Bien des nuits nous ont séparés, avec six acteurs professionnels et vingt et un non professionnels. Dans certains cas, l'Usine Hollander était déjà un espace d'expérimentation et de création. Cette volonté de concilier les pratiques artistiques d'amateurs et de professionnels est assez inhabituelle dans le champ théâtral et mérite notre attention. N'est-ce pas tenter de dépasser les clivages sociaux et les préjugés inhérents à la disqualification relativement récente du théâtre amateur? Une telle pratique ne renouvelle-t-elle pas une conception d'un théâtre populaire?
3. Comment travailler avec des amateurs et des professionnels.
Reste que le théâtre amateur est objet de paradoxes. S'il a pu parfois sembler déconsidéré et perçu comme un "sous-théâtre", une pâle réplique du théâtre professionnel, il est aussi l'objet de récents questionnements et études indiquant un regain d'intérêt à son encontre. Pourtant, ce discrédit manifeste du théâtre amateur n'est que très récent : la ligne de démarcation entre professionnels et amateurs était moins perceptible après la Seconde Guerre mondiale. Il faut remarquer que le théâtre amateur, valorisé par l'éducation populaire, fut subitement, comme le note Laurent Fleury, dévalorisé par l'Etat culturel dans le mouvement même de son institutionnalisation, au point d'être considéré comme un théâtre "sans qualités".
Le point de départ de cette dévalorisation semble bien se situer peu de temps après la création du ministère des Affaires culturelles (1959) confié à André Malraux, qui conduit en 1964 au rejet hors de la sphère de la culture du théâtre amateur tout comme de l'éducation populaire. Puis deux autres atteintes lui sont portées. Tout d'abord par les évènements de 1968, qui, en contestant les modèles de l'action culturelle ou de l'Education nationale, concourent à la formation d'un secteur artistique professionnel subventionné. Et par les années 80, qui accentuent la scission entre théâtre amateur et théâtre professionnel, avec la professionnalisation croissante du secteur théâtral, la diminution des subventions publiques en faveur de l'éducation populaire et le développement d'une politique de l'excellence menant au rejet de l'"amateurisme".
Dans cette perspective, la compagnie La Rumeur renoue avec une certaine forme de théâtre populaire en créant autour d'elle une importante dynamique d'amateurs et de professionnels. Dans cette optique, elle invente une passerelle entre ces pratiques qui fonctionnent généralement de façon antagoniste. Un exemple le montre: Biographie: un jeu, de Max Frisch, mis en scène en novembre 2001, qui réunit trois comédiens professionnels et vingt-six participants amateurs appartenant à l'atelier mené tout au long de l'année par la compagnie. Autant de voies s'inscrivant dans une démarche artistique et ne relevant donc pas de la simple animation.
L'usine Hollander confirme ainsi être un lieu de formation où sont dispensés des stages en direction des professionnels et en direction de jeunes et de groupes d'amateurs, notamment avec l'association Théâtre au Pluriel. L'Usine a créé son propre journal, Usinage, source d'information sur les activités. D'où une réflexion très riche et originale sur le thème de la création à partir de la notion de fabrique, d'usine, d'atelier. L'Usine accueille des "gens qui ont peut-être comme point commun cette action d'usiner, de travailler, de façonner une pièce jusqu'à l'usure".
4. Transmettre le théâtre et apprendre le "je"?
Le thème de la formation est ainsi devenu central. Et l'une des originalités de l'ANRAT est de rassembler des artistes et des enseignants engagés dans des actions d 'initiation, de formation et d'accompagnement des jeunes aux pratiques théâtrales. Elle montre l'existence et la légitimité de ces activités dans les collèges et lycées et pose la question du théâtre au sein de l'institution scolaire. l'action artistique mise en oeuvre est alors susceptible de susciter l'éveil d'une réflexion critique et d'instaurer un dialogue chez les jeunes. Le théâtre y devient miroir distancié, tant individuel que collectif. Les pratiques artistiques prennent tout leur sens en tant que terrain d'expression privilégié, moyen d'affirmation ou d'élaboration. Le jeu dramatique y participe tout à la fois de la construction identitaire et du jeu social. Le phénomène est central: le jeu se focalise sur le travail personnel. Non plus la scène comme visée première, non plus l'atteinte d'un spectateur éventuel, mais l'action sur soi, le jeu avec son propre personnage, les effets psychologiques ou sociaux qui peuvent en résulter. Lorsque le théâtre se fait pédagogie, les modèles d'une scène professionnelle destinée à un spectacle particulier s'effacent pour laisser place à une autre visée: aider à un épanouissement personnel. Plus encore, lorsque le théâtre se fait pédagogie, ce sont les tendances profondes de nos sociétés individualistes qui sont profondément concernées : la possibilité donnée à chacun, par exemple, de ne plus être figé dans son apparence, d'expérimenter du possible, d'éprouver concrètement le fait que le "je" est aussi un "autre". Expérience décisive qui conduit vers des voies tout autres que celles de la construction d'une scène, l'aménagement d'un spectacle, l'adresse à un public. Elles mènent à une interrogation très spécifique de chaque participant sur lui-même. Elles mènent à une transformation personnelle de ce même pratiquant. Ce qui confirme à quel point le théâtre, au-delà de l'art spécifique et du lieu de partage qu'il représente, constitue aussi une ressource insoupçonnée d'apprentissage et de formation.
Autant dire que, dans ce domaine de la formation au jeu dramatique, la compagnie La Rumeur mène une action importante. Elle travaille en partenariat avec le lycée Champlain de Chennevières (depuis dix ans), où elle est chargée de l'enseignement du théâtre en seconde, en première et en terminale, et avec des établissements scolaires de la région parisienne dispensant des enseignements artistiques, comme le lycée La Source de Nogent-sur-Marne (diplôme de technicien des métiers du spectacle, option costumes, habillages) ou le lycée de Sèvres (BTS communication visuelle). Depuis 2006, elle met en place des collaborations avec des écoles de théâtre implantées en Europe et organise des rencontres et des échanges. Tentatives remarquables parce qu'elles conduisent à penser des pédagogies qui "aident" l'école tout en ne s'inspirant pas de ses fonctionnements propres : suggérant le recours à l'imaginaire et l'inventivité, tentatives qui ne sont pas cependant sans difficulté. Comme l'indique Bernard Fauveau:
ll y a sans doute un paradoxe à vouloir faire du théâtre au lycée. La pratique théâtrale s’accommode mal des règles de fonctionnement d’un lycée, elle est d’une certaine façon complètement contradictoire avec le système scolaire. Ici il s’agit de faire rentrer dans une certaine norme, de reproduire des modèles, de transmettre des savoirs qui sont identifiables, évaluables de façon bien définie; là on sollicite l’imaginaire, la fantaisie, on privilégie une approche sensible.
Mais c’est justement parce qu’ils permettent de prendre en compte ce qui ne l’est pas par ailleurs, l’imaginaire, le sensible, le corps que j’attache tant de prix à ces dispositifs d’enseignement du théâtre qui ont pu être mis en place dans des lycées. On ne demande pas à un élève d’être sensible, au contraire, surtout qu’il ne laisse pas paraître ses émotions. On ne lui demande pas de se projeter dans l’imaginaire. Le corps est nié également. Dans une classe, je ne vois pas les élèves debouts ou rarement. Je vois des troncs, des visages. Ils ne doivent pas bouger. Le théâtre est cet espace de liberté où les corps s’exposent. On s’adresse à l’être entier, ce n’est plus un élève, mais une personne. De nouveaux rapports se créent sur le plateau, on cherche ensemble, il n’y a plus celui qui transmet le savoir et les autres qui prennent des notes.
Plus que jamais, la question de la transmission du théâtre et des disciplines artistiques en milieu scolaire se trouve au coeur des préoccupations de la compagnie La Rumeur. Il suffit pour s'en convaincre de citer le dernier spectacle présenté, Hola!, inspiré des films de Pedro Almodovar, spectacle qui a pu naître de la collaboration initiale entre les élèves de l'option "théâtre" et les apprenties habilleuses, auxquels se sont joints d'autres lycéens et étudiants. Les séances de travail ont pris place les week-ends et ont rassemblé "les jeunes des trois lycées apprentis acteurs -costumiers maquilleurs - éclairagistes photographes dirigés par des professionnels du spectacle".
Il s'agit bien d'un double défi : réunir autour du même projet de création des acteurs professionnels et des acteurs amateurs ; conduire dans la durée des actions de formation où la population de banlieue a toute sa place auprès d'autres populations. Ce double défi semble, pour l'instant, tout a fait réussi.
Communications
Théâtres d'aujourd'hui- numéro dirigé par Sylvie Roques
N°83, septembre 2008, 9 pages